Un graphic designer è un tipografo senza attrezzature [Erik Spiekermann]

Il blog Pico ha di recente intervistato il guru della tipografia Erik Spiekermann. Ho sempre apprezzato, l'ho detto più volte, il suo spirito umile e la sua profonda conoscenza della materia. Anche in questa intervista, non si è smentito. Leggetevela completa, in inglese. Oppure gustatevi qualche estratto qui, in italiano.

Erik, sei un guru della tipografia e sei tedesco. Ma non so quasi nulla di come sei diventato quello che sei. Vuoi raccontarci qualcosa in più?

Sono cresciuto nella Germania del Nord, vicino ad Hannover, un’area piuttosto noiosa. I miei genitori si trasferirono lì dopo la guerra. Mio padre era un camionista. Dopo la guerra, non c’era molto lavoro: lui era stato in Marina, ma finì a fare il meccanico e l’autista. Questa cosa della tipografia iniziò piuttosto presto. Accanto a noi abitava un amico di mia madre che era uno stampatore. Andavo da lui già a cinque anni, prendevo gli scarti della carta ritagliata e ci disegnavo sopra. Una stamperia, al tempo, aveva un profumo tutto suo: inchiostro, petrolio, carta. Me lo ricordo benissimo. Ero attirato da tutti quei macchinari che si muovevano, anche se allora non sapevo a cosa servissero.

Ad un certo punto, ci spostammo a Bonn, che allora era la capitale. A 16 anni, mio padre mi convinse a trasferirmi a Berlino per evitare la chiamata alle armi. Lui era stato in Marina, nei sommergibili. Diceva sempre: «Non voglio che i miei figli indossino l’uniforme, quei fottuti nazisti si sono rubati i migliori anni della mia vita». Era stato tra i pochi a salvarsi: di oltre 100.000 soldati impegnati sulle U-Boat, solo 10.000 sopravvissero. Così partii per Berlino a 16 anni e abitati là per un paio d’anni. Non era male. Facevo lavoretti nelle tipografie, disegnavo, suonavo. Dovevo mantenermi da solo, perché i miei genitori non avevano niente. Ho sempre disegnato, fin da bambino. A 12 anni avevo una piccola stampante manuale da tavolo: è così che entrai nel mondo della stampa. Nel tempo, raccolsi una discreta quantità di vecchie attrezzature da stampa degli anni ’60, ormai dismesse dalle aziende.

Mi sposai. Mia moglie è inglese, così ci trasferimmo a Londra. Era il 1973. In poco tempo misi in piedi là la mia bottega di stampa letterpress, con parecchia attrezzatura. Un anno partimmo per una vacanza e, al rientro, scoprimmo che era tutto andato a fuoco. C’era stato un incendio nel locale a fianco, e si era propagato alla mia azienda. Tutte le mie macchine da stampa erano andate bruciate, ed erano l’unica nostra fonte di sostentamento.

Cos’è uno stampatore che conosce i caratteri e la composizione tipografica, ma non ha più la sua attrezzatura? È un graphic designer. Anziché stampare in prima persona ciò che progettavo, facevo in modo che qualcun altro stampasse i miei lavori. Conoscendo così bene la composizione tipografica, divenni consulente per alcune aziende londinesi. Sapevo anche usare piuttosto bene le macchine Berthold, che erano lo standard in molte agenzie pubblicitarie londinesi del tempo. Infine, ero abituato al sistema metrico decimale: per le aziende inglesi che lavorano internazionalmente era un grosso vantaggio.

Com’era Londra negli anni ’70 per un creativo?

Era fantastica. Londra è sempre stata una capitale della creatività: il business della comunicazione aziendale, da un certo punto di vista, è stato inventato là. C’era Landor, ma io lavoravo per lo studio Wolff-Olins. Michael Wolff e Wally Olins hanno inventato l’idea dell’agenzia moderna che impiega 60 persone e fa lavori fighissimi. È lì che ho imparato che business e creatività non sono agli opposti: anzi, hanno bisogno l’una dell’altra.

Parliamo di design come parte di un processo aziendale. Com’era negli anni ’70? Come si pensava al design?

Il design era principalmente comunicazione, cioè qualcosa per potenziare un business. La parola brand non era ancora stata inventata, ma di fatto era quello che stavamo facendo: creavamo e formavamo brand, e alcune aziende lo capivano. Sono le stesse aziende che ancora oggi funzionano. Ad esempio Audi o Volkswagen, con cui lavoravamo alla fine dei ’70: già allora capivano che era importante avere un brand internazionale.

Quando hai fondato MetaDesign nel 1979, come funzionava il processo di design?

Eravamo tedeschi, ci piaceva costruire regole che avresti potuto applicare davvero. Non c’era internet. Gli inglesi erano bravi con i concetti, ma poi si perdevano. In effetti, era una buona combinazione: gli inglesi con le loro strane idee creative, e i tedeschi che si occupavano di farle funzionare.

Perché pensi che gli inglesi avessero strane idee creative? Voglio dire: Jonathan Ive ne è un buon esempio. Non può certo essere la birra a renderli così creativi.

No, diavolo, la loro birra fa schifo! È perché i britannici sono una miscela di culture. Ci sono i celti, gli irlandesi, gli scozzesi, c’è una componente tedesca, una francese. Il loro linguaggio è un’amalgama di altri linguaggi. La loro cultura è un mix di altre culture, ma è riuscita a conservarsi ed evolvere grazie al fatto che la Gran Bretagna è un’isola. Tutto in Inghilterra è idiosincratico. Non riesco ancora a capire come abbiano fatto a costruire un tale impero coloniale. Come hanno fatto? Voglio dire: come sono riusciti a governare l’India per 200 anni, santo cielo? [...]

Torniamo al 1979, quando hai iniziato MetaDesign. Era un lavoro ancora prettamente manuale, giusto? Niente computer?

Acquistai il mio primo Mac nel 1985. Ero sulla cresta dell’onda. Un sacco di miei clienti si occupavano di composizione tipografica, quindi avevo già una discreta base informatica – almeno, rispetto allo standard dei tardi anni ’70. Dopotutto, il codice di una macchina Linotype non è diverso dall’html. Nel 1985 mi commissionarono il design di un nuovo carattere per le Poste Tedesche. Andai da Linotype per farmi digitalizzare alcune bozze, e avevano un Macintosh. Lo avevo visto solo in foto, mai dal vivo. Lo presi in prestito e andai da Francoforte a Bonn, alla sede centrale delle Poste. Entrai e dissi ai ragazzi che erano là: “Questo è il futuro della tipografia. E questo floppy che ho nel taschino della mia camicia, contiene il vostro carattere”. Si guardarono tra loro pensando “Questo qui è matto”. Ma sapevo istintivamente, come la prima volta che annusai la carta stampata, che era quello il futuro del nostro mestiere.

Così comprai il mio primo Mac. Fui il primo graphic designer a possederne uno, in Germania. I miei colleghi pensavano che fossi diventato pazzo, non capivano come quello stupido schermo con i pixel in bianco e nero potesse sostituire un’intera attrezzatura tipografica. E i floppy? Non lo sapevo ancora, ma quelli sarebbero stati davvero il futuro. Iniziai a lavorare per PageMaker a Seattle all’inizio del 1987. Poi ricevetti qualche commissione da Apple nel 1986 e ’87. Come pagamento del primo lavoro concluso, mi diedero la prima stampante LaserWriter, che al tempo costava 20.000 marchi. Più di una Golf, ci pensate? Feci anche parecchi lavori per Adobe, e in cambio mi regalarono una licenza di Photoshop. Il mio istinto aveva avuto ragione.

Conoscevo chiunque al tempo, così decisi di fondare FontShop nel 1989. Siamo stati i primissimi distributori di font. Tutti vendevano i propri caratteri: noi vendevamo i caratteri di tutti. Il nostro catalogo comprendeva 800 font, ma in poco tempo crebbe fino a 330.000. E il nostro FontBook (l’ultimo lo pubblicammo nel 2008) era di 1.600 pagine.

Cos’hai pensato quando è arrivato Internet?

Che fosse un dono divino. Avevamo fondato MetaDesign a San Francisco nel 1992: nel 1993, quando uscì il primo browser, disegnammo il nostro primo sito web. Progettammo molti siti web nel ’93 e ’94. Lavorammo per Apple: facevamo interfacce flat, icone. E poi per Adobe e HP: ricevevamo commissioni da tutte le aziende high-tech del tempo, era ovvio che usassimo i computer. Una delle nostre sfide personali è sempre stata avere la miglior tecnologia possibile. Non risparmiavamo mai i soldi. Compravamo sempre l’equipaggiamento più costo: computer, stampanti.

Costruimmo la nostra stampante a colori nel 1990. Comprammo una fotocopiatrice Canon 100, e sapevamo che Adobe stava lavorando su un RIP, anche se non voleva ammetterlo. I ragazzi in Canon dissero: “No, non può funzionare, questa è una fotocopiatrice”. E io risposi: “Noi la possiamo trasformare in una stampante”. Loro: “Non è possibile”. Avevamo in squadra questi due ragazzi danesi che hackeravano i driver delle stampanti. Ci riuscirono: hackerarono la Canon 100 e la trasformarono in una stampante a colori, molto prima che ne esistesse una sul mercato. Ho sempre avuto degli hacker in squadra, perché adoravo avere l’attrezzatura più figa in circolazione. Eravamo gli unici a possedere una stampante a colori A3, che controllavo in remoto dal mio Mac. Era l’aprile del 1990.

Oggi abbiamo un sacco di novità sul mercato. Per esempio, Typekit. Dove pensi andranno a finire il web design e i dispositivi portatili?

Come sempre, è un flusso. Tante cose non hanno ancora raggiunto la loro forma finale. Al libro ci sono voluti secoli per raggiungere una forma ottimale, che sostanzialmente è rimasta invariata dal 1600: la rilegatura è ancora la stessa di allora. Per la stampa è la stessa cosa: è migliorata, ma il principio è rimasto identico a se stesso. Ed è così anche per il computer: le interfacce ci sono e resteranno. Ma avremo, che so, schermi morbidi e retroilluminati. Anche i tablet non hanno raggiunto la loro forma finale, e così i nostri telefoni super intelligenti. Ma tutte queste cose coesisteranno, e si evolveranno fino a raggiungere il 100% di quello che sono destinati a fare.

Oggi facciamo cose sui dispositivi sbagliati. Non dovremmo leggere lunghi testi su un telefono. È stupido. Lo facciamo perché ci sono, sono lì, ma è solo questione di tempo. L’iPad si è già allontanato da queste funzioni. Nessuno di questi dispositivi è già maturato completamente, ma lo farà: è una promessa. Alcuni forse spariranno, chi lo sa.

Pensi che il consumo di contenuti dipenda dalla dimensione dello schermo?

Ci sono limiti fisici legati alle dimensioni. È bello leggere 10 parole per riga, 50 o 60 caratteri. Lo dice la scienza, non lo dico io. È qualcosa che ci piace, che va bene per il nostro movimento naturale degli occhi. I nostri occhi hanno limiti fisici: la curvatura della cornea, lo spazio che abbiamo davanti, la distanza dal fuoco. È umano, e nessuna macchina potrà mai cambiare queste condizioni. Alcune dimensioni, alcuni contrasti funzionano meglio. Non ci piace il tutto-nero o il tutto-bianco. Ecco perché i libri sono belli: non sono tutti neri o tutti bianchi. Preferiamo le cose un po’ più… morbide.

Tutti i quotidiani tedeschi che leggo sono in digitale. Li scarico in PDF: è abbastanza stupido, perché poi sono costretto a zoomare qua e là per leggere. Con la carta è diverso: il New York Times o il Frankfurt Allgemeine hanno un formato grande, gigantesco. Li apro e scopro cose che non stavo cercando. Sullo schermo hai una forte gerarchia, perché non puoi farci stare tutto. Devi guardare qualcosa, una cosa alla volta. Sulla carta, sui formati grandi, puoi vedere anche cose che non stavi cercando: è arricchente. Ho bisogno solo di un paio di titoli per sapere che dice “Ucraina” o “Sochi” e sono a posto. Ma sono le cose che non ti aspetti di trovare che ti arricchiscono di più. Se leggo il The Economist (che ho progettato io!), mi sposto subito alla pagina dei contenuti, perché è dove posso trovare tutto. Nonostante questo, le dimensioni dello schermo ti impediscono di poterti rilassare e leggere stronzate a caso.

Abbiamo bisogni fisici, psicologici, mentali, emotivi: sono bisogni che nessuna macchina, nessun libro e nessuna rivista potranno mai assolvere completamente. Ecco perché tutte queste cose coesistono e continueranno a coesistere nel futuro. [...]

Se dovessi dare un consiglio ai giovani designer, sviluppatori web e app designer, quale sarebbe?

Imparate più che potete della vostra cultura: leggete, viaggiate, lasciatevi coinvolgere dalle cose. Ma non diventate artisti: non pensate mai "Lo farò d'istinto". Se non dovete davvero imparare del codice, almeno imparate ad apprezzarlo, a capirlo. Perché il codice è oggi quello che erano arco e frecce centinaia di anni fa.

Se oggi non sai niente di informatica, non puoi sopravvivere. Se non sai come funziona un computer o come opera un codice, in quanto comunicatore – che è quello che è un designer: l'interfaccia tra uomo e macchina, ecco cosa siamo. Siamo interfacce, interpretiamo quello che dicono le macchine in linguaggio visibile – dicevo: se non sai come funzionano le macchine, verrai sbattuto fuori dalla stanza degli ingegneri: perché non saprai comunicare con loro, e loro rideranno di te.